Nü
Chus Martínez

Nü: bir kutunun içine kapatılmış bir kadın bedeni. Bir kafes mi bu, yoksa hiç kimsenin ona dokunamayacağı güvenli bir yer mi? Çıplak kadını yansıtan iki ayna tuhaf bir şekilde dışarıya açılıyor. Kadının güzel saçlarını elleriyle yukarı toplayışında davetkâr bir eda var. Dışarıda olup bitenlerden habersiz, sanki sadece kendi hâlinde. Ama durun! Bedeni üç parçaya ayrılmış. Bacakları, gövdesi ve başı bir bedenin parçaları gibi görünüyor. Kim parçaladı onu? Acı çekiyor mu? Parçalandığının farkında mı? Belki de mesele, bizim bakışımız. Kadının bedenini, onun kendini rahat, sabah ritüellerine kaptırmış, başlayan günü karşılamaya hazırlanırken gördüğü gibi görmeye hazır olmayan biziz belki de… Evet, onun dünyasının dışındayız biz. O masum. Biz değiliz. Zihinsel alışkanlıklarımız toplumsal davranışlarımızı, cinsiyet algımızı öyle derinden etkiliyor ki bedeni düşüncelerimizle incitiyoruz. Neyse ki o bunu bilmiyor görünüyor. Ne de olsa bir oyuncak bebek o. Öyle mi gerçekten? Gerçek gibi duruyor, gerçek bir kadın, canlanmakta olan genç bir varlık gibi görünüyor. Dinginliğiyle sanki bize şunu söylüyor: Kaçılamayacak hiçbir bağlam yoktur, olsa olsa tarihin bir ânında, masumiyetin dışından bakılınca kaçılamazmış gibi görünebilir, halbuki bu kutu bir sırrı, sakladığı gizli bir umudu anlatıyor.

İsimsiz
Anne Barlow

Füsun Onur İsimsiz yapıtını 1977 yılında İstanbul Arkeoloji Müzeleri’nde gerçekleşen Açık Hava Sergisi için üretti. Müzenin zeminine bir müdahale biçimindeki yapıt, tarihsel bağlamları veya anlatıları değil müze alanının fiziki yapısını odağına alıyordu. Onur, kumtaşı ve toprakla, yolun taş döşemelerini taklit ederek “yüzey üzerinde bir yüzey”, yani özünde, mevcut gerçekliğin başka bir versiyonunu yarattı. İçine gömülü olduğu taş katmanının arasından fırlamış ve belli bir açıdan bakıldığında küçük bir figürü andıran bitki, bale duruşu almış hiç beklenmedik bir başkahramana benziyor. Organik yaşamın kısa ömürlü bir unsuru olduğundan biçimi kaçınılmaz olarak değişip bozulacak olan bu bitkinin varlığı, zaman boyutunu da beraberinde getiriyor. Kompozisyonun sınırlarını çizen altın yaldızlı antika çerçeve, onun bir sanat yapıtı olduğunu belli ediyor. Buna karşın, kendisine yukarıdan bakıldığından, bir müze veya galeri duvarındaki sanat yapıtına bakmaktan çok başka bir deneyime yol açıyor. Yapay olduğu besbelli bu yapıda sanat, yaşam ve doğa şiirsel ve oyunbaz bir jestle bir araya getiriliyor.

İsimsiz (1977), Onur’un 1970’lerin başı ila ortalarında başladığı kavramsal yerleştirmelerinde, daha geleneksel heykel malzemelerinden uzaklaşıp buluntu ya da hazır nesnelere yönelişinde de görülen, heykel formlarıyla yaptığı deneylerin bir yansımasıdır. Yapıt aynı zamanda Onur’un izleyicinin konumundan imgeyle çerçeve, sanatla gündelik yaşam, inşa edilmiş olanla gerçek olan arasındaki ilişkiye kadar, ileriki yıllarda meşgul olacağı temel meselelerin nüvelerini de içerir. Bu bakımdan İsimsiz (1977) sonraki yapıtlarının güçlü bir öncüsüdür.

Başlangıçta…
Iwona Blazwick

ISerbest formda cazın bir sanat yapıtı olarak nasıl görünebileceğini tasavvur etmeye çalışırken insanın aklına Füsun Onur’un kariyerinin başlarında ürettiği geometrik soyutlamalar geliyor. Onun sert kenarlı kompozisyonları, çizginin ve biçimlerin ritmik doğaçlamalarıdır. Simsiyah bloklar beyaz boşluklarla jive müziği yapar. Tek bir notayı doğaçlayan bir saksafoncu gibi Onur da kendi dikdörtgenlerini ve çemberlerini uzatır, tekrarlar ve geri döner, gözlerimizin önünde dans eden formlarda onların canlılığını sonuna kadar serbest bırakır. Burada ayrıca doğanın bir parçası gelip kültürün alanını işgal etmiştir: Katı monokromlar sanki jeolojik fayların üstündeymiş gibi yarılıp ayrılır; Öklit geometrisinin kusursuzluğu sanki doğal bir kuvvet tarafından bükülüp kırılır. Bu siyah beyaz imgelerin kinestetik hareketi, varlık ve yokluğa, görünen ve görünmeyene, sessizlik ve sese eşit bir değerlik kazandırır.

Evvelce katı cisimleri ve boşlukları içeren grafik çizgiler, yıllar içinde, Onur’un mütevazı ölçekli, minimalist kompozisyonlarının yüzeyinden kaçıp bir dizi maceraya atılır. Bir kumaşın ipliklerine, buluntu nesneleri şiirsel çağrışımlarla bağlayan bir zincire dönüşürler. İki boyutlu diyagram, görsel imgeden çıkıp gerçek zamana ve mekâna geçerek arkitektonik bir form kazanır. Ritme ve harekete dokundurmalar, eksiksiz ses yerleştirmeleri oluşturur. Bu ilk dönem yapıtlar bir bakıma prototiplerdir, bir yaşamı ve onun öykülerini helezonik geometrilerine masseden destansı bir yolculuğun temelleridir.

Çiçekli Kontrpuan
Sally Tallant

Küresel pandemi yüzünden bir yıldan uzun süren bir yalıtılmışlık ve kayıp sürecini daha yeni geride bırakıyoruz. Yaşadığımız şeyi sindirmek, onu kabullenmek için hep birlikte yüz yüze kaldığımız o katlanılmaz belirsizlik ve kederden bahsetmenin dilini bulmaya uğraşırken, bu arayışta sanat ve sanatçılar bize bir çıkış yolu gösteriyor.

Bu yüzden, mavi ışığa boğulmuş bir dünyaya, şiirle dolu bir mekâna girmek, bizi kaotik ve karmaşık dünyamızdan çekip çıkararak ferahlatıyor. Bu büyülü ve düşsel yer, Füsun Onur’un Çiçekli Kontrpuan (1982) yapıtının sessiz ve neşeli dünyasında bulunuyor.

Bu yerleştirme gündelik olanda ufak delikler açıp bir sığınak sunuyor. Kendimizi zamansal ve mekânsal bir deneyimin içine gömülmüş buluyoruz. Bir su kütlesinin içinde ya da bir havuzun dibinde nefesinizi tutarak oturduğunuzu, görsel bir kontrpuanı dinlemek ve tecrübe etmek için bir anlığına derin bir sessizliğe gömülü olduğunuzu hayal edin. Bu sakin ortam bize dinginleşip dünyayı anlamlandırabileceğimiz bir mekân sunuyor. Gündelik malzemeleri büyü ve şiire, ağaç dallarını ve taşları parlak kırmızı çiçeklere ve yapraklara dönüştürüyor. Umut dolu, sessiz ve müzikal bir duraklamanın içinden sanki düşsel bir sahne beliriyor.

Bu yapıt zaman istiyor. Yeni bir dünya yaratıp onu tecrübe etme imkânına açık olanları ödüllendiriyor – onu tecrübe etme fırsatını kendisine tanıyabilenlere bahşedilmiş bir armağan.

İç mekân için bir iç mekân
H.G. Masters

Füsun Onur’un sanatsal pratiği ve kavramsal sanat uzak akrabalar gibidir – ilk bakışta aralarında herhangi bir benzerlik sezemeyebiliriz. Onur’un eserleri, günlük hayata ait şeylerden ve bu şeylerin bizde uyandırdığı dokunsal çağrışımlardan yararlanır. Eve ait nesnelerin bir araya geldiği bir düzenleme olan Eski Eşyaların Düşü (1985), bir evdeki malzemeler ile bu malzemelerin görünümlerini, ipliklerini, tozunu, kokusunu taşır. Böylece beyaz küpün sözde tarafsızlığı içerisinde tekinsiz bir alan yaratır. Bu dinamik, çıldırtıcı derecede tuhaftır. Nesneler, bir hayli tanıdık ama aynı zamanda huzursuz ve yerlerinden edilmiş görünür. Sıradan bir dantel parçasıyla süslenmiş, bir oyuncak bebeğe ait bir çift bacak ahşap kaidenin üzerinde durur, ancak figürün geri kalanı ortadan kaybolmuştur. Biçimsiz bir koltuğun döşeme kumaşı, hapsedilmiş bir figürü anımsatacak şekilde toplanmış ve yeniden dikilmiştir. İki büyük kafa ile daha küçük beş sevimli kafadan oluşan, kumaşa nakşedilmiş bir aile tablosu, bir masanın üst parçasında karşımıza çıkar, ancak masa parçalarına ayrılmıştır, yan yatmış üst parçanın hemen yanında masanın ahşap ayaklarından biri durmaktadır. Odanın bir diğer köşesinde bir kürsü, ortadan kaybolmak istercesine, kendini örtülere, püsküllü bir dokuma ağa sarmıştır. Bunlar, içinde bulundukları domestik düzenlemedeki rollerini aynı anda hem oynayan hem de reddeden tuhaf nesnelerdir. Kişilikleri çok, işlevsellikleri yoktur. Onur’un nesnelerin yerlerinden edilerek bu halısız, eşit şekilde aydınlatılmış, sıcaklığın kontrol edildiği sanat mekânına getirildiği yerleştirmesiyle bize hatırlattığı şey, sahip olduklarımızın onlardan ayrılamayacak hâle gelene dek içinde yaşadığımızdır. Aynı zamanda kavramsal sanatın herhangi bir iyi temsilcisinin yapacağı gibi, müzenin içine taşımış olabileceğimiz tüm yanılsamaları paramparça ederek, bize beyaz küpün hayatın anıt mezarı olduğunu da hatırlatırlar.

Zaman İkonları
Defne Ayas

Daha geniş bir anlam olanağına izin vermek adına hangi yapılar çırılçıplak bırakılmalıdır? Hangi eksiltmeler ilişkilerin, hiyerarşilerin ve değerlerin gölgelerini yakalamayı ve aynı zamanda bu kırılgan dünyanın çatlaklarını ve boşluklarını temsil etmeyi başarabilir? Hangi zihinsel ve toplumsal kurgular görünürlüğün ve ıstırabın eşit olmayan koşullarına karşılık gelir? Hangi eserler sevginin merceğini teşkil eder?

Onur’un bu eserinde, bu soruları nasıl irdelediğini sezebiliriz. Onun yaptığı, sanat deneyimini insanlık hâlinin deneyimi olarak görmek için bir öneridir. Ve bu kapsayıcı arayışını dışa vurmak amacıyla, fizikselliği neyin yarattığına dair cesur bir sorgulamaya atılır; soğuk formalizmin yerine dokunaklı bir şiiri sevgi dolu bir şekilde koyar. Organik malzemeleri, yakınlık ve ihtimam ekolojisi içerisinde ustaca bir araya getirerek biçimin sınırlarını zorlar. Böylelikle Zaman İkonları’nda, ışık ve mekân ile zamansız bir diyalog kuran, müthiş güzellikte bir eser yaratır. Her şeyin yıpranmışlığına şifa olma niyetiyle, hayat çıkmazının etrafındaki dansımızın zoraki doğasını araştırıp ifşa ederek bize, biz insanların dönüştüğü modası geçmiş soyutlamaları hatırlatır.

Burası
Kevser Güler

Füsun Onur, 1993 tarihli Burası adlı yapıtını, 1989-1993 arasında gerçekleşen grup sergileri A, B, C, D’nin dördüncüsü ve sonuncusu olan D sergisi için üretir. Tam adı 10 Sanatçı – 10 İş: D (1993) olan sergi Maçka’daki Mim Kemal Öke Caddesi üzerinde üç ayrı yerde gerçekleşir: Koleksiyon Mobilya’ya ait No: 9 ve No: 23 ile Maçka Sanat Galerisi’nin bulunduğu No: 31. Geleneksel teknik ve malzeme kullanımına mesafe alarak yerleştirme sanatı, kavramsal sanat ve nesne sanatı gibi dönemin güncel üretim ve ifade tarzlarına alan açmayı hedefleyen bu sergi serisinden D için ürettiği Burası ile Onur, yerleştirme sanatının mekânla ilişkisini irdeler. Onur’a göre bir yerleştirme ancak belirli bir mekânda doğar, ancak burada ve şimdide mümkün olan mekânsal ve zamansal bir karşılaşma önerir. Üzerinde kırmızı boyayla “BURASI” yazılmış paslı metal bir plakadan oluşan yapıt, heykel geleneğinde mekânla kurulan dikey ilişkinin politikasını da sorgular, yatay ve mekânın oluş biçimine ihtimam gösteren ilişkilere dikkat çeker. Onur, bir paspası da andıran yapıtı Burası’nı serginin No: 23’teki adresinde, mağazanın hemen dışında sergilemiştir. Yapıt yerleştirildiği alanda aynı zamanda sergiyi, Maçka’yı, İstanbul’u ve tarihinin karanlık dönemlerinden birinde, 90’ların başında Türkiye’yi işaret eder: “Aradığınız yer burası!”. Burası’nın üzerine kırmızı boyayla yazılmış sözcük, kamusal alan üzerindeki baskının oldukça şiddetli olduğu bu dönemde, dönemin siyasi duvar yazılamalarına da bir gönderme yapar. Onur, duvardaki yazıyı alır, yere koyar; propaganda imgesini bir tanıklık, üstlenme ve eylem imgesine dönüştürür. O yer Burası; öznenin, eylemin, mekânın, zamanın yeniden örgütlenebileceği yer tam şimdi durduğumuz yer, tam “burası.”

Bir akıntının düşü
Hera Büyüktaşcıyan

Yüzeyde kendi inişli çıkışlı ritminde ilerleyen uçarı bir çizgi… yerle gök arasında, arafta asılı duran, kırılgan ancak görkemli bir esnekliğe sahip içbükey kemerler çizerek geçmiş bir akıntıyı yeniden inşa etmekte.

Görünenle görünmezi birleştiren bu çizgi, suyun bedenle teması ile buhara dönüşmesi arasındaki ânı sonsuzlaştırır ve inşa ettiği soyut biçimsel dille mekânın fiziksel ve manevi sınırlarını mutlak anlamda dönüştürür.

Burada Yıkananlar biçimsel bileşenleri ile geçici bir fizikselliğe sahip olmasının yanı sıra, çizgisel yapısıyla görünmeyenin izini süren bir aracı niteliğindedir. Yıkanıp arınmak gibi, silip yeniden çizme eyleminin devridaimi, formu ve mekânı içten dışa bir hareketle açarak zamanlar arası bir alan yaratır.

Füsun Onur arınma ânı ile mekânın semalarına karışmış suyun ruhunu, yarı görünürlüğe sahip fani nesneleri dönüştürerek yeniden var eder. Böylece suyun artık var olmayan bedenlerdeki çizgisel ve sezgisel devinimini, yer çekimine meydan okuyan bu akıntının izdüşümüyle belirler. Yarım kalmış bir düşü, zamanı içinde muhafaza eden bu mavi tülün incelikli kıvrımları ve kristallerin notasyonu ile aktive ederek, durağan tarih ve mekânı âdeta geri çağırır.

Altın zincirlerle duvara tutturulmuş mavi tüller ve kristallerin bir aradalığı, dingin sessizliklerinin dile gelmesine vesile olur. Sürekli akan zamana temas eden duyulabilir bir sessizliğin senfonik yankısı gibi beklenmedik bir yerde başlar, mekânın içinde süzülerek gözden kaybolur ve uzama karışır.

O zaman ve Şimdi
Gregory Volk

Füsun Onur, en bilindik yerleştirmelerinden Orient’te Buluşalım’ı (1995), küratörlüğünü René Block’un üstlendiği, ileri görüşlü 4. İstanbul Bienali, ORIENT/ATION için üretmiş ve dördüncü yüzyıldan günümüze kalmış, etkileyici bir Doğu Ortodoks kilisesi olan Aya İrini’de sergilemişti. Onur’un kendi deyişiyle “basit ve ütopik” olan bu eser, günümüzde de o zaman olduğu kadar anlamlıdır. Belki daha bile fazla…

Tavandan bir ağ yardımıyla asılmış büyük mavi lastik balon, kasvetli ve yalnız bir parti dekorunu anımsatmanın yanı sıra, dünyanın uzaydan görünümüne de atıfta bulunur. Eşsiz, mavi gezegenimiz kainatta süzülmektedir. Onur, sıradan nesneler ve malzemelerle güçlü fikirleri bir araya getirmekte ve onlara sürpriz çağrışımlar yüklemekte ustadır. Bir nakış kasnağı aşağı doğru sallanırken, onun üzerinden eski püskü ipek bir kumaş sarkar; şekli kıtalara benzese de burada ülkeler ve sınırlar yoktur. Belki de dünyanın insanlıktan evvel, 200 milyon yıl önceki hâlidir. Bu, sanatçının zehirli milliyetçiliği ve sonu gelmeyen çatışmaları aşmış, bütüncül dünya hayalidir. Yerde su dolu bakır bir leğen durur. Leğenin dibindeki pirinç kabartma harfler, ülkelerin isimleridir. Buraya sanki arınmak için düşmüşlerdir.

Onur’un farklı nesneleri büyüleyici bir bütün yaratmak amacıyla ustaca bir araya getiren yerleştirmesi, kıtaların oluşumu gibi dünyayı şekillendiren büyük kuvvetlerden, çamaşır yıkamak ya da nakış gibi eve ait faaliyetlere, biz insanların dünyaya dayattığı sınır ve ayrımlara ve bunlardan azat olmanın nasıl bir his olabileceğine işaret eder. Yirmi yedi yıl öncesine ait bu yerleştirme, pandeminin, karşıtlığı ve çatışmayı değil, küresel işbirliğini gerektirdiği günümüzde halen korkutucu derecede günceldir.

Disiplinlerarası bir ders
Leylâ Gediz

Kadans’ın bendeki yansımaları ayna kırıkları gibi. Asla “cici” ya da “oyuncaklı” bir sergi değildi bu. Ama 90’larda gözüme çarptığı kadarıyla bir piyasa eleştirisi de değildi mesela, orası kesin. 20 yaşımda en fazla, sanatçının sergiye iliştirdiği nottan hareketle, kadans kelimesi ile sergileme arasındaki ilişkiyi çözmeye çalışmışımdır. İlk kez bu notta, açıkça işini “duymamızı” diliyordu Füsun Onur.

Latince kökenli ismin yarattığı romantizmin karşılığı, teatral bir renkle aydınlatılmış, usulca katlanmış veya ayaklı kül tablasını örtmekle vazifelendirilmiş tül parçalarında aranabilirdi. Bu yerleştirmeye damga vuran ise sanat galerisinin ahşap tabureleri ile bunlara yaslanmış, o yıllara özgü resim asma düzeneklerinin metal çubukları arasındaki gerilimdi.

Bir yerlerde Onur’un piyanoyu sevdiğini ama kemanı daha çok beğendiğini okudum. “Çünkü kemanı nasıl yapabilirim diye düşünüyorum. Piyanoyu vermek kolay da, keman daha zor” demiş sanatçı, çok da uzak olmayan bir geçmişte. Sağa sola yerleştirdiği tüllere bakarak, galerinin yalın taburelerinden haz aldığını söylemek zor. Onlar bir nevi kaide görevi üstleniyorlar, hepsi bu. Kareli bir defter sayfasını andıran galeri mekânının bir arka plan oluşturması gibi. Şu hâlde Onur’un asıl derdi, resim asma çubukları ve bunların kancalarıyla.

Kadans, sergilendiği mekânın derinliklerine doğru yapıbozumuna uğruyor, resim asma çubuklarının resme hiçbir katkı sağlamayacak kadar yabancılaşmasıyla son buluyordu. Gayet haklı bir şekilde Onur, bu sevimsiz icatları âdeta eritmek, yok etmek istiyordu. Peki, bir müzik parçasının sonu anlamına gelen kadans sözcüğü ile resmin ölümü mü imleniyordu? Zannetmiyorum. Resimle değil, resmi terbiye eden unsurlarlaydı Onur’un meselesi. Duvara bir çivi çakmaktan imtina edenlerin steril düzleminde resmin soluk alması zordur gerçekten. Ressamlardan beklenecek bu eleştirinin, bir heykeltıraştan gelmiş olması ise dönem ressamlarının kendi disiplinlerini bütünlüklü ele almadıklarının göstergesidir. Ressamlar için derin dersler, heykel, dans, müzik, tiyatro ve film gibi dallarda gizlidir.

Füsun Onur’un Görsel Koordinatlarında Bir Nokta: Opus I
Necmi Sönmez

Yaşamıyla sanatı arasında sıkı, birbiri içine kök salmış biçimsel ilişkiler kurarak ilerleyen bir sanatçı olarak Füsun Onur, çağdaş Türk sanatı içinde ayrıcalıklı bir konuma sahiptir. Onun belli temalar çerçevesinde ilerleyen uzun, yalnız sanat serüveninin en keskin virajlarından biri de, Paolo Colombo’nun küratörlüğünü üstlendiği 6. İstanbul Bienali’nde gösterilen Opus I isimli mekâna özgü yerleştirmesidir. Aya İrini Kilisesi’nin ikinci katında Onur’un kendi mitoloji dünyasına gönderme yapan malzemeleri kullanarak şekillendirdiği bu çalışmasında karşılaştığımız soyut imgeler, baştan çıkarıcı bir yalınlığa, öze sahiptir ve ince göndermeler üzerine kurulu oldukları için özelliklerini bir çırpıda kavramak mümkün değildir. Bu nedenle, Onur’un kendi sözcükleri bu işi yorumlamada bize yardımcı olabilir: “Her iki boyutu üç boyuta aktaran şey sanat olamaz. Sanatçı birçok katlardan oluşan bu yapıyı kendi iç dinamikleriyle işleyerek, karşılayarak karmaşık bir süzgeçten geçirerek kurar onu. Oysa bir anda oluvermişcesine basit gözükebilir izleyicisine.”¹

Opus I, üzerinde düşünüldüğünde ve kendisine kulak verildiğinde daha kapsamlı kavranabilecek bir çalışma. Sanatçının kurdele biçimli formlar, biblolar, altın renkli kumaş fiyonklar, camlar, tüller yardımıyla gerçekleştirdiği bu mekâna özgü yerleştirme, mekânın büyüklüğü, devasalığı karşısında âdeta yok olmayı göze alarak izleyicinin kulağına bir şeyler fısıldar. Müzikal bir soyutlama olarak nitelendirilebilecek bu yaklaşım, aynı zamanda Onur’un klasik müziğin kurgu unsurları üzerine yoğunlaşarak ses ile görsellik arasındaki ilişkiyi inceleyeceği 2000 sonrası döneminin müjdeleyicisidir.

Prelüd
Prof. Dr. Tolga Tüzün

Füsun Onur “müzik düşünüyor.” Müziği bir nesne, yani dinlenilen/düşünülen bir “şey” değil, bir düşünme hâli, bir oluş hâli olarak alımlıyor; “sessiz müzik”ten dem vuruyor. Müziğin temel nesnesi olan sesi denklemden çıkardığınızda size kalan yapı, uzam ve formdur. Füsun Onur Prelüd’de bunlarla, hatta bunlara ek olarak yoğunluklar, dokular, gürlükler, mesafeler ile çalışıyor. Temel olarak her insan uğraşının belirleyici veçhelerini tanımlayabilecek bu tür kavramlar, sanat söz konusu olduğunda bir daldan başka bir dala geçişkenliği kolaylaştırır, sınır ihlallerine olanak tanır.

Tarihsel olarak prelüd bir ana eserin öncesinde yer alan, o eserle bazen yakından bazen uzaktan bağlantılı, tanıtıcı role sahip küçük eserlere verilen isimdir. Yani prelüd bir önceldir, sonradan gelecek olana işaret eder. 19. yüzyıl Romantizmi, özellikle Chopin, bu tarihsel birlikteliği kırmış, prelüdün sunuş rolünü devre dışı bırakmıştır. Artık bu müzikal form, “gelecek olanın” prelüdü olmadan kendi ayakları üzerinde duracaktır.

Füsun Onur’un Prelüd’ü de bu tarihselliği taşıyor ve hatta daha da ileri götürüyor. Eser açıklamasında kullandığı teknik terimler —motif, tümce, küçük formlar, büyük formlar, izlekler, açılımlar, çoğaltmalar, bindirmeler, tekrarlar vb.— pekâlâ müzikte füg olarak bilinen formu anlatırken kullandığımız terimler. Füsun Onur’un Prelüd’ü de aslında nesnelerin uzamdaki ilişkileri ve mesafeler sayesinde kurdukları ritmik ilişkiler açısından modüler uzamsal bir füg olarak okunabilir.

Prelüd kendi kendinin önceli olabilir mi? Kendi üstüne kapanan böylesi bir prelüd/füg Füsun Onur’un “müziği” değil, “müzik” düşündüğünün altını çiziyor.

Opus II - Fantasia
Deniz Gül

Bir odada hortum, kasırga ya da fırtınayı ancak hayal etmek mümkündür, cereyan ise hissedilebilir. Kişinin en hassas teni, örneğin gerdanı, bel boşluğu, parmak uçları görülmeyen yine de duyumsanan bir hava akışı ile temas eder. Pencere-kapı aksındaki eser (esinti) çeşitli yüzeylere çarpar, hacimler tarafından tutulur. İnsan da bu esnada odadaki bir düğümdür, çarpandır.

Kuvvet, yoğunlaşma tayin edemeyecek kadar dağıtıktır. Öyleyse boşlukların, yönlerin ve dalgaların çoğaldığını hayal edelim. Bir acayip cereyan! Hâlâ bir odada olduğumuzu bizi şimdi ve burada, o zaman ve orada tutan nesnelerden çıkarsıyoruz.

Füsun Onur’un Opus II - Fantasia adlı eseri: altın sırma ile topaklaşmış sicimler, örgü şişleri, barok belki rokokoya kuşanmış porselen figürler, kalkışan kaideler… Çeşitli birimler ve tekrarlarla öbekleşen, gözün seçmekte zorlandığı duyumsal sapmalar ve farklarla katmanlaşan, dalgaların uzamı akışkanlaştırdığı bir düzenek. Sistem ya da yapı sözcüklerinin çağrıştırdığı şekillerde kapatılmayacak ve yaratımı maddeden maddesizliğe yönelen bir düzenleme, keza zamanın içinde Füsun’un açtığı cereyanlar boyunca yerleştirdiği nesneler bazen vektörel bazen döngüsel çoklu hareketleri uyandırmakta.

Bu deneyimin ismi Opus, yani eser: sanatçının üretimini kapsayan başsız ve sonsuz alamet. İzi sürülen, bölme ve çoğaltma eylemlerinin tasnifinde aranabilir. Öte yandan Füsun Onur’un eserini izleyen hareket, sanatçının boşlukları nasıl gözlemlediğiyle ilişkilidir. Cisimler—şişler, kaideler—odadaki eserin hareketine durumsuz (dursa dahi durum imlemeyen) yerleştirilişleriyle ventilasyon alanları açarlar. Zemine yakınız. Yerçekiminden sapma gibi izlenebilecek durumsuzlukların zihinde yarattığı salınımlar odaya yayılan cereyanı örgütleyen dalgalar olarak okunabilir. Görünen alanda ise tekrara ve farka, sonsuzca küçüklere giden bir keşif var.

Rüküş
Anna Boghiguian

Yapıtlarını sanal ortam dışında hiç görmediğim bir sanatçı hakkında yazmak epey zor. Füsun ve ben aşağı yukarı aynı kuşaktanız ve ikimiz de sanat dünyasının gerek Ortadoğu’da gerekse başka yerlerde muhafazakâr ve erkek egemen olduğu bir dönemde sanat eğitimi aldık. O zamanlar New York’ta bile, öne çıkarılan sadece bir-iki kadın sanatçı vardı.

İstanbul’a 1960’larda gelmiştim, sonra bütün Türkiye’yi gezdim; ülkede genel anlamda örgütlü bir sanat dünyası yoktu. Ne kadın sanatçılar vardı ne de bugünkü İstanbul Bienali gibi uluslararası sergiler. Kahire’de Soyut Ekspresyonizme yönelen bir hareket, heykel alanında da soyutçu bir eğilim ortaya çıkmış olsa da, Mısır’da nasıl bir geleneksel ortam varsa, Türkiye’de de benzer bir ortam vardı. Neyse ki Füsun, Fulbright Bursu’nu kazanıp, heykel eğitimi için ABD’ye gidecek kadar şanslıydı. 1967’de Maryland Enstitüsü Sanat Koleji’nden mezun oldu, yapıtlarında atılmış ve ıskartaya çıkarılmış gündelik nesneleri kullanmaya o dönemde başladı. Bu buluntu nesneler, bazıları Dolmabahçe Sarayı ve Arkeoloji Müzesi’nin bahçelerinde sergilenmiş olan heykellerinde gitgide hâkim hâle geldi.

Füsun minimal kompozisyonlarını yaratırken uzam, zaman ve ışığın işbirliğinden yararlanır, ama onun güçlü ifadeleri geleneksel normlara direnmeyi asla bırakmaz. Örneğin, Zaman İkonları yapıtında ahşap ve deri gibi malzemeler kullanır. Kütle, ağırlıksız ve titreşimlidir; derinin içinden geçen ışık, şiddeti, toplumsal, politik ve ekonomik sistemlerin parçalanışını, dünyanın acımasızlığını çağrıştırır. Işık, geçirgenlik ve uzam, onun yapıtlarında ölümsüzlük veya sonsuzluk anlamına da sahiptir. Bu çerçeveler, Füsun’un resimlerinin geleneksel çerçeveden, kabul gören normlardan su misali taşarak üç boyutlu hâle geldiğini düşündürür. Rüküş adlı yapıtında da çerçevenin içinde resim değil, belki rüzgârdan korunmayı belki kadınsılığı çağrıştıran bir şal yer alır. Her iki yapıt da Füsun’un günümüz dünyasına dair pek çok şey söyleyen sıradan malzemeler kullanarak kendini kısa ve öz biçimde ifade etme tarzını yansıtır.

ışıldayan yokluk*
Alev Ersan

Yaklaşık sekiz yaşıma kadar, insanın ergenlik çağına geldiğinde bir köpeğe dönüşmesinin (gayet) mümkün olduğuna inanıyordum. Bir parçam birlikte büyüdüğüm orta yaşlı, siyah av köpeği K ile çoktan özdeşleşmiş olduğundan, böyle bir geleceğin ne gibi ayrıntılar barındırabileceğini düşünmeye de gerek duymuyordum. Dünyaya köpek biçiminde görünmüyordum elbette, ama bunun hiçbir önemi yoktu çünkü K ile aramıza gerdiğim dahili bağlar, ona beslediğim şaşkın hayranlıkla sıkı sıkı düğümlenmiş olmalarıyla eros’un alanına aitti zaten. İnsan/çocuk ve hayvan arasındaki bu arzulu özlem alanı hayal gücü tarafından korunuyor ve teşvik ediliyordu; ne de olsa bu özlem, tahmin edilebileceği üzere, karşılıksızdı; üstelik muğlaklık ve saçmalıktan beslendiği için gitgide daha da büyümüş, K’nın ölümünden çok sonra dahi, yaratıcı söz dağarcığımın temel bir parçasına dönüşmüştü.

Bu türden bir bağlılık, bir kez kuruldu mu ölümden sonra da yaşamaya devam eder. Yasın dönüşlü nabzı, anima’nın ölenin ömrü boyunca örülmüş iplikler üzerinde bir ileri bir geri yürümesi anlamına gelir —bazen tırnakları iplere takılır, ansızın kuyruğunun ucu belirir —loşluğun içinden, sağ kalan-âşık-sanatçı’ya yolu boyunca beklenmedik titreşimler gönderir. Duvarlardaki gelişigüzel dağılmış ayrıntıların kendilerinden büyük gölgeleri ve Tekir’in (Eski Farsçada tigra, Yunancada tigris) merkeze yerleştirilmiş temsilleri, böyle bir yakınlık, özlem ve oyun alanlarını akla getirir. Beş parçalı yerleştirme, kedi Tekir’in evin dokusu içindeki anlık ve tanıdık duruşlarının imgeleriyle izleyicinin bedensel hafızasını harekete geçirir. Kaybedilen, kendi yokluğunu yankılayarak ve iç gıcıklayarak bize kendini hatırlatır. Kumaşlar hayalet misali, usul usul inip kalktıkça, bir yokluğa seslenildiğini işitiriz. Onur’un sessiz ve müzikal pek çok yerleştirmesinde kurguladığı, baştan sona takip edilebilen bitmiş bir kompozisyon değil, başka tür bir terkiptir bu: yoldaş hayvanın ardında bıraktığı, hafızada biriken parçaların, kıvrılıp dönen esnek omurgaların yasın imkânsızlığını, ve dolayısıyla, tercümenin imkânsızlığını mırıldanmasıdır duyduğumuz.

*Anne Carson, Eros The Bittersweet: An Essay, s. 37, Princeton University Press, 1986.

Fısıltı
Misal Adnan Yıldız

İlk kez 2010 yılında Sessizlik_Fırtına başlıklı Port İzmir 2: Uluslararası Çağdaş Sanat Trienali kapsamında İzmirli izleyiciyle buluşan Fısıltı, art arda dizili yedi parçadan oluşan bir yerleştirme. Sanki çapraz ayaklı ahşap bir taburenin ya da sehpanın giderek orijinal tasarımından eksilerek soyutlandığı bir form; baktıkça suyun akışını, denizin ritmini, dalgaların sesini hayal ettiğim bir görsel şiir.

Fısıltı insan kulağının duyabileceği en düşük frekans; fısıldamak, bilinmesini istediğini, söyleyeni olmak istemeden söyleyivermek. Bir tür gizem, gizlilik, mahrem ve özel alan hissi veren bu kelimenin, Füsun Onur’un yerleştirmesine çok yakışan bir anlam derinliği var. Eskiler “iki kişinin bildiği sır değildir” derler ya… İşte bu yedi kere tekrar eden form da sesin, sözün, söylenenin giderek yayılması gibi; dalgalanan, giderek merkezden uzaklaşarak kaybolan su çemberleri gibi…

Su ile sözün nasıl seyahat ettiğini en çok İstanbullular bilir.

Onur’un Fısıltı’sı, Port İzmir’de sergilendiği Tütün Deposu’ndan 12. İstanbul Bienali’nde sergilendiği Antrepo binasına, Arter’in sergi salonundan Onur’un Kuzguncuk’taki evinin Boğaz’a bakan terasına, nerede sergileniyorsa sergilensin, izleyicisinin dinleme ve duyma içgüdüsünü gıdıklayacak. İçindeki şiirin sesi hiç susmayacak. Şarkısı olan bu yerleştirmenin melodisi, hep yankılanacak bir nakarat.

Flamenko
Murat Alat

Var olan her şeyin hareket hâlinde olduğunda mutabıksak, diyebilirim ki her şeyin bir sesi vardır. Değil mi ki hareket eden her şey titreşir ve titreşim de ses demektir, o zaman her madde bağrında nice ses barındırır. Bazı hareketler, misal, bir taşın iç devinimi küçük ölçekli veya ahestedir. Böylelerinden çıkan sesleri insan kulağı işitemez. Bazı hareketler ise kudretlidir; sesleri de gök gürültüsü gibi insanın tüm bedenini titreştirir, iliklerine işler. Peki titreşimler süratle bedenimize çarpıp gittikten sonra seslere ne olur? Sesler nerede birikir? Bellek hareket hâlindeki dünyanın kaydını tuttuğu gibi, seslerin üzerine işlendiği bir levhadır da. Yine de sesler bellekte yalıtık hâlde bulunmazlar; başka duyu parçacıklarına, düşüncelere, ruh hâllerine dolaşıktırlar. Bir sesi çağırdığınızda beraberinde koca bir âlem, bir yaşam gelir.

Füsun Onur’un 2011 yılında ürettiği Flamenko, nesnelerin gizil sesleriyle kurgulanmış bir bestedir. Bu seslerin bir kısmı atalet içinde gözüken nesnelerin anlık, asgari düzeydeki titreşimlerinden doğar. Bir kısmı da izleyicinin belleğinin derinliklerinden taşan, anılara bulanmış yüksek frekanslı dalgalanmalardır. Çekiçler, kurdeleler, teller, bir nota kâğıdına dökülmüş lekelermişçesine yan yana dizilip bir besteyi oluşturur. Bu bestenin icrası ise izleyiciye düşer. Her izleyici, gözünün gördüğünü heybesindeki ile yorumlar, bedeninin dehlizlerinde türlü türlü sesler işitir. Her icra, icracının kendi hikâyesi uyarınca farklıdır, biriciktir. Flamenko’nun sesi yerleştiği sergi salonunun duvarlarında yankılanmaz; icracının iç dünyasının salonlarını doldurur, bundan mütevellit bir diğer icracıya, ötekine duyulmaz hâldedir. Yine de her notada geçmişin günümüze iğnelendiği, farklı coğrafyalardaki farklı bedenleri kat eden patikalar açılır ve bu patikalarda türlü nesnelerin, bitkilerin, hayvanların ve insanların hikâyesine, sesine rastlanır. İlk anda kakofoni oluşturacağını düşündüğünüz bu orkestra yavaş yavaş uyum kazanır, mütevazı bir ahenk yaratır.

Flamenko dört bir yanı kuşatmış despot iktidar sistemlerinin buyruğu altındaki göz denen aciz organın ayrıştırdığı maddi dünyanın parçalarını birbirine gevşekçe ilmekler. Kaynakları çoğu zaman müphem, tek tek sayması da bir ömür alacak titreşimleri narin dokunuşlarla düzenler; hayatta dinlenecek bir müzik arayanların yine ve yeniden yorumlamaları için evrene geri salar.

Ayşe Erek

(Pembe Bot’u izliyorum.) Geçenlerde yine sabah hava aydınlanırkenki yüzmelerimizden birisinde, sahil güvenlik yanımıza yaklaşıp, biz bir grup boneli yüzücüye “Burada yüzmek yasak, uluslararası sulardayız” demişti. O sırada ömrümün büyük kısmını bu denize bakarak, geçmişini duyarak, geçen gemilerden öğrendiğim Kiril alfabesinin yazıldığı coğrafyayı, Odesa’yı, Doğu Karadeniz’i; sonra Akdeniz’i, Cebelitarık’ı düşleyerek geçirdiğimi düşünmüştüm. Ne buraya aitti, ne başka bir yere, her yere aitti bu deniz. Babamın bir zamanlar söylediği gibi, organik bir canlıydı. Onur’un Galata Köprüsü’nün geçirdiği büyük yangınla aynı yıl köprüden denize bırakmayı hayal ettiği Pembe Bot, Galata Köprüsü’nün hikâyeleriyle birlikte İstanbul’un günlük yaşamından koptuğu o zamanın, sonrasında hakkında bir türlü alınamayan kararların, dalgaların, açmazların izini canlandırıyor. Sabah okuduğum haberden denizin kenarındaki eski bir yapının süregiden yeni düzenleme projesinin dibinde nasıl terk edilip talan edildiğini, dünkü radyodan denizin dibinden çıkan, adı kalmamış küçük atölyelerde üretilen yüzyıllık cam şişelerini, yer üstünden ve yer altından her daim süzülen fısıltıyı düşünüyorum. Pembe Bot’a dönüyorum; bildiği denizden uzaklaşamadan onun beklenmedik ritmine, salınımına bırakıyor kendini, ışıkla renk değiştiriyor, kararıyor, parıldıyor, sarsılıyor, dans ediyor. Karanlık bir imge mi yaratıyor? Hayır. Onur’un dediği gibi, nostaljik de değil. O da nostaljiyi sevmiyor. Pembe Bot benim için serinlik ve hafifliği çağrıştırıyor, Onur’un Kuzguncuk’taki evinden gördüğü deniz için söylediği gibi. Geleceğe dair bir anlık bir ferahlık. Denizin kestirilemez ritmiyle hayat devam ediyor.